Caixa com materiais, 1978

Ana Campos
Onno Boekhoudt: algum paralelo com Marcel Duchamp?


Joalharia tornou-se uma palavra demasiado abrangente. Já não permite especificar elemento algum  dentro da vasta tipologia que inclui e que urge ser trabalhada. Bastará, por agora, lembrar que este albergue tipológico, que tanto abriga tipos em conflito, como outros em diálogo, emergiu com a revolução industrial e foi-se multiplicando até hoje. Torna-se, então, sempre necessário recorrer a algum complemento de significação, a alguma explicação adicional que precise o que pretendemos referir, de modo a abrir um diálogo com quem nos escute. Entendo que, antes de mais, a joalharia está a empurrar a sociolinguística para a necessidade de estudo.

Contudo, neste panorama, também se colocam questões filosóficas: a joalharia contemporânea deve ser pensada e estudada como arte autónoma, auto-consciente, reflexiva. Este é um vasto problema. Tentando não ser redutora, é por aproximação com a arte contemporânea que surge a respectiva designação. Isto é: os joalheiros contemporâneos pensam a joalharia, não fazem joalharia. Reconfiguram tradições, instalam crítica ou discussão no próprio processo criativo e, como toda a arte, propõem experiências complexas através de formas de comunicação inesperada e, propositadamente, desordenada. Desafiam a estética filosófica, não a ordenar estes puzzles complexos, mas a tentar compreender as suas intenções.

Não é raro encontrar coincidências, mais ou menos profundas, no modo como a crítica ou a discussão se instalam nas obras de diferentes artistas. Por vezes, certos artistas e joalheiros, separados por décadas, parecem movidos pelas mesmas razões, mas estas não coincidem por completo. São alguns destes paralelos que tento encontrar entre Onno Boekhoudt (1944-2002) e Marcel Duchamp (1887-1968).

Duchamp, como é sabido, combateu a contemplação ou, usando as suas próprias palavras, o retinismo, ou seja, a visibilidade como única experiência possibilitada pela arte. Procedendo a uma viragem, o seu enfoque da arte é filosófico. Empurra, simultaneamente, a filosofia para uma nova e necessária abertura para resolver este problema. Antecedendo os Pop, Duchamp está na origem das teorias sobre o fim da arte e de tentativas para resolver como redefinir filosoficamente arte, de modo a incluir novas viragens e propostas de experiências que, não se dando apenas a ver, exigem esforço intelectual. Este problema, que ocupou a estética filosófica durante décadas, constitui-se como tarefa a que Danto dedicou grande parte da sua vida, porque considera que Duchamp instalou crítica e reflexão filosófica “no coração do discurso artístico”[i] e, ao fazê-lo, também desafiou a própria filosofia.

Duchamp já se questionava sobre este problema. Nos anos setenta, numa entrevista à BBC, explica que não visava o fim da arte, mas sim ir além da visibilidade, declarando “I am against retinism.”[ii] Noutro momento, pronunciava a conhecida frase: "painting is a means of expression, not an end in it self. One means of expression among others, and not a complete end for life at all.”[iii] Duchamp está também a comunicar-nos que entende a arte como atividade intelectual e – ainda que nessa entrevista, aludindo indiretamente à etimologia de poïesis, recorde que a palavra arte aponta um fazer, indicando uma atividade, um trabalho manual – há de exigir também esforço intelectual e trabalho reflexivo, não apenas do artista, como também do público, para compreender e interpretar um sentido que estará implícito na obra, para além daquilo que a vista alcança.

Por outro lado, implicitamente Duchamp propõe-nos compreender o seu quotidiano e, fugindo de tudo quanto constitua repetição e ideias lugar-comum, pretende partilhar com o público a sua experiência, o seu prazer intelectual. Os seus ready-mades resultam de coleções de objetos, estes sim comuns, quotidianos, que deslocava do seu lugar de origem. O que lhe interessava era o que gerariam, as experiencias que oferecia para serem pensadas. Como os escolhia? Encontrava-os. E, diz na mesma entrevista, haveria então que decidir, “to choose an object that wouldn’t attract me either by its beauty or its ugliness, to find a point of indifference in my looking at it. (They are indifferent if) there is no styling, no taste, no liking, no disliking."[1] Estes objetos indiferentes, não seriam semelhantes a nada, não repetiam nada no panorama artístico, como também pretendia.



Objecto, Onno Boekhoudt, 1995, 500 x 21 0 Æ mm . Madeira, gesso, aço


Objecto, Onno Boekhoudt, 1994, 240x 22 0 Æ mm . Madeira, gesso.


Varias décadas mais tarde, o joalheiro holandês Onno Boekhoudt estava igualmente ocupado num combate à visibilidade. Até que ponto se interessou por Duchamp? Esta é una pergunta à qual, de momento, não saberei responder. Contudo, atrevo-me a colocar a questão: porque tem Boekhoudt preocupações idênticas relativamente à visibilidade? Diferentemente de Duchamp, não parecia inquieto nem com a unicidade, nem com a não-semelhança da sua obra. Boekhoudt não estava centrado na sua obra, apenas. Ao largo de um imenso arquivo que reúne o seu trabalho no museu CODA, Apeldoorn, foi-se tornando claro que também tinha em mente uma reconfiguração da joalharia. Ambos os campos estão unidos numa crítica irónica à visibilidade que surge em notas, textos, desenhos, maquetas. configurando aquele que entendo como o seu mais relevante contributo para pensar o mundo da joalharia.

Boekhoudt colecionava coisas e, com estas, fazia coisas. Este era o modo como designava aquilo a que habitualmente chamamos joias, peças, resultados da atividade de um joalheiro. Contudo, nem todas as suas coisas eram pensadas para usar no corpo. Simultaneamente, a sua atenção dirigia-se à visibilidade, como problema antigo e profundo da joalharia. Definia as suas próprias intenções criativas e comunicativas, em desfavor da visibilidade. De facto, as joias, ainda hoje, dão-se sobretudo a ser vistas. A maioria não tem um sentido implícito. São apêndices do vestuário, tendem a estetizar. Daqui resulta que as suas coisas, tal como os ready-mades de Duchamp, estão associadas ao seu combate à visibilidade. Entende-as como anti-sieraad [anti-joalharia). Não porque pretendesse um fim, uma rotura mas, pelo contrário, porque essa tradição da joalharia o preocupa e se propõe reconfigurá-la, para dar a pensar.

Joalharia? Why not jewellery?  Mas, porque não design de interior? A pergunta foi o título que atribuiu à sua última exposição realizada em vida. Boekhoudt considerava o seu trabalho como design de interior, sendo este o seu modo de se manifestar contra a visibilidade. O seu enfoque da joalharia é também filosófico. Introduz um problema, propõe ao público pensar e desafia a própria filosofia. Contributos de joalheiros como Boekhoudt, pelas viragens que nos propõem através das suas obras, põem a joalharia em movimento. Estes avanços, estes outros novos caminhos em aberto, contêm intenções e consequências para o mundo da joalharia. Portanto, são as intenções dos joalheiros que a filosofia há de considerar para estudar a joalharia contemporânea como extensão da arte, perguntando-se para onde nos pretendem levar.

Volto ao início da questão. Porque diz Boekhoudt: “I do consider my rings as interior design”?[2]  Em primeiro lugar, este design não se constitui como um a priori. Ou melhor, não é um projecto entendível como plano prévio, trabalhado e programado para designar ideias ou formas, corresponder a necessidades e/ou prever resultados a diferentes níveis, inclusivamente expectativas de natureza pública, tal como procedem os arquitectos ou designers nas suas múltiplas áreas. Por outro lado, o trabalho de Boekhoudt não segue um processo arqui-tectónico, como um arkhitekton, segundo a etimologia grega, o chefe ou coordenador de una construção. Não coordena nada, pelo contrário, depende apenas de si mesmo e segue um processo impromptu, como uma improvisação em free jazz, pensado à medida que é tocado.

Em segundo lugar, este design de interior surge, obviamente, como oposição sua à enfatização da visibilidade, a este velho problema que a joalharia acarreta consigo. Decidir como focar este problema, foi uma das de suas obsessões, ao largo de anos. Algo parece claro. Boekhoudt,  como outros joalheiros seus contemporâneos, tem em conta que o adorno primordial não privilegiava a visibilidade, pelo contrário, nele sobressaiam significados, era uma forma de comunicação simbólica socialmente relevante. Urgia, pois, recuperar este dado e, no presente, construir sentido. Por que caminhos? Design de interior é a metáfora que elege e que o conduz, por uma rota sempre em processo. Remete para algo que estará dentro, para o sentido.

Em terceiro lugar, vejamos o plano prático, a manufactura, que, contrariamente a Duchamp, nunca abandonou. Para subtrair ou eliminar a visibilidade, quando elabora um anel, privilegia o seu interior. Esta é uma peça que contacta com o corpo. Opõe-se ao broche que considera um postal, algo usado para apresentar, para ser visto. Num anel, seu objectivo é abrir lugar para um dedo, a room for a finger. Trabalha-os do interior para o exterior, cinzelando, por exemplo. Noutros casos, como nos anéis A room for a finger,  o dedo penetra uma habitação, uma metáfora de habitáculo, uma casa que parece construída por uma criança.





A Room for a finger, Onno Boekhoudt, 1993. Serie de 100. Madeira pintada: 27x18x30mm.


Boekhoudt comenta em notas suas que, em quanto forma, as suas coisas não têm nada de especial, são banais. Este seria um objectivo? O que nos pretende dar a entender está junto ao corpo do usuário. Como tal, noutro lugar, acrescenta: “the inside is more intimate – so more important – so, that part will be invisible but fellable! What happened is that I have split the piece into out-in side. It is my answer to the most intriguing problem of jewellery: is it the observer or the wearer who is important?”[3]  O seu design de interior  transforma-se num conteúdo metaforizado, trabalhado ao largo de mais de uma década. Ajuda a entender outras das suas obras, anteriores e posteriores a estes anéis.


Anéis, Onno Boekhoudt, 1997. Prata cinzelada: cada 8x25Æ mm


Gostem, ou não, Boekhoudt e Duchamp da palavra intenção,  a crítica à visibilidade  – que um designa por retinismo e outro remete para ficção sobre design de interior – indica propósitos que configuram as suas obras. Quanto a Boekhoudt, preferia o que numa intenção haja de desejo e, não tanto, de desígnio lógico e racional – ou melhor, como se esta fosse uma palavra incompleta, “an idea” – algo intelectual, em processo – “an intention, but not complete.”[4] Como tal, preferia a palavra trabalho, um que – tal como Duchamp em The Bride Stripped Bare by her Bachelors – era elaborado sem final em vista, ao largo de muitos anos, constituindo-se não como um fazer continuo de manufactura, mas como um labor inquieto de busca intelectual. Para Zoomeren, Boekhoudt gostava de funcionar como uma toupeira: “both calculate and unreasoned”[5], discretamente, mas deixando o rasto da sua atividade Boekhoudt escreveu, numa carta para Paul Derrez. “Ideas are often the first five years on the shelf before I pick them up.”[6] Era um processo, uma larga experiencia de exploração criativa, donde resultariam, eventualmente, respostas, ou seja, coisas.

Ambos se divertiam a inventar metáforas através de assemblagens de palavras, como retinismo ou design de interior.  Nas notas de Boekhoudt, vários termos advêm de artefactos de joalharia, como brooching, por associação com pinning. Ganham força de ação, tornam-se físicas, tangíveis. Para Duchamp, talvez o princípio fosse fugir das palavras demasiado comuns. “like a landscape, loses its savour, wears it self out, and becomes a commonplace.”[7] Para Boekhoudt tratava-se de explorar conteúdos, de criar novas capacidades nas palavras para conseguir manipulá-las contra a visibilidade. As palavras, ganhavam também uma nova identidade, conduzindo a uma realidade-ficção recarregada com humor. Em Boekhoudt, tanto quanto se disse sobre Duchamp, a distancia entre arte e vida quotidiana era praticamente nula. Tanto quanto Duchamp se empenhou em desestetizar a arte, Boekhoudt envolveu-se em desestetizar a joalharia. Podemos constatar interesses ou atitudes irónicas comuns, assim como intenções idênticas no combate à visibilidade, ainda que estas tivessem alvos e objectivos diferentes. Contudo, são bem diferentes os caminhos que escolhem para oferecer o processo criativo à experiencia pública.

A Boekhoudt, interessava-lhe dar a conhecer o seu caminho de busca, os estudos, as maquetas, ou seja, porquê  e como certas coisas  lhe interessavam ao ponto de as converter em coisas. Entre manufacturado e não manufacturado, maqueta ou coisa final não estabelecia hierarquias. Na exposição e no catálogo Why not jewellery? no museu Groninger, em 1997, deu a conhecer vários casos. Noutras exposições, como por exemplo em 2002, na galeria Marzee, Nijmegen, mostrou Monument to a pair o scissors. Além de ser um ready-made, um resultado intelectual, é também um ponto de partida para um vasto trabalho. A tesoura, é um vestígio das suas visitas frequentes a armazéns de ferro-velho locais, em busca de coisas que lhe davam a pensar – independentemente de qualquer característica estética, que nunca constituía motivo para eleição. Outras vezes, são presentes de amigos ou coisas que colecionava. São, também, outras vezes mais, resultados de passeios pelas margens do Linde, ou de trabalho em estúdio, desenhando, escrevendo ou manipulando matérias até ao esgotamento, seja porque descarregava nelas os seus questionamentos, seja porque as conseguia transformar em meios capacitados para que se tornarem conteúdos, para fazer coisas.

Por outro lado, na sua imparável atividade quotidiana que contribuía para responder às suas inquietudes, para construir sentidos além da visibilidade, reunia em cada coisa  mundos com identidades e tempos diferentes, tornando-os simultâneos e não amnésicos, num processo que tanto é impromptu, como heterotópico, no sentido foulcaultiano. Boekhoudt colecionava, acumulava até ao infinito. Em certos coisas, como Caixa com Materiais, até o próprio tempo foi coleccionado,  não como um tempo desmemoriado, mas como um que foi sendo acumulado, posto em diálogo, sincronizado para expressar escolhas individuais.

Foucault opõe heterotopía a utopia, para focar lugares habitados. Relacionando a utopia com lugares essencialmente irreais, considera por outro lado, a heterotopía como lugar de experiencia múltipla ou mista. Estes são os lugares que entende como “espaces autres.” Apresenta uma variedade de exemplos onde experiências mistas se reúnem num lugar, como as clínicas psiquiátricas ou as prisões, lugares de típico interesse foucaultiano. Para este autor, a heterotopía tem o poder de “juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles.” A heterotopía funciona em pleno quando os sujeitos elegem uma espécie de “rupture absolue avec leur temps traditionnel.” Será, portanto, o que se passa também nos museus, nas bibliotecas, onde – ainda se que dependam de algum tipo de eleição – o tempo está acumulado em dialogo e simetria.[8] A heterotopía foucaultiana tem algo de wunderkammer, de gabinete de curiosidades renascentista, onde sem intenção de hierarquizar qualitativa ou esteticamente, nem de incluir fronteiras temporais ou geográficas, se colecionavam e apresentavam, em convivo, uma multidão de objetos raros ou estranhos. Aí dialogavam a animalia, a vegetalia, a mineralia e realizações humanas.

A Caixa com Materiais, exemplifica a natureza do processo criativo de Boekhoudt. É uma mesma vontade de incluir, num só lugar, meios para trabalhar, ferramentas, materiais naturais e artificiais, coisas feitas ou encontradas e coleccionadas ao longo do tempo. São coisas temporais ou intemporais, é a ideia de proporcionar um foro comum entre elementos supostamente incompatíveis. É uma coisa? É uma heterotopía, uma acumulação de contingências, de coisas numa coisa, de tempo presente e de memórias em diálogo. Oferece-a à experiencia pública, tal como outras coisas, sem hierarquia entre feito, encontrado, coleccionado. Sem hierarquia museológica. Sem hierarquia estética. Fazendo um circulo no tempo, retoma parcialmente a característica heterotópica da wunderkammer. Mas não sem intenções. É a abertura do seu processo impromptu, da sua experiência poiética que se dá a ser compreendida. Esta é uma das suas principais intenções comunicativas, aquela que está no coração do sentido do seu processo criativo.

 
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[[1]    DANTO, Arthur C., 2000, The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley, University of California: 9.
[2]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Entrevista conducida por Joan Bakewell, Londres, BBC, Studies Online Journal: [http://www.toutfait.com/auditorium.php]
[3]    SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973,The writings of Marcel Duchamp, New York, Oxford University: 123.
[4]    DUCHAMP, Marcel, 1968, Op. Cit.
[5]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 80: 1998-1999.
[6]    CODA, Apeldoorn, Arquivo Onno Boekhoudt n. 159.
[7]    CODA, Apeldoorn, Arquiivo Onno Boekhoudt n. 159: 1994-2002.
[8]   ZOMEREN, Koos van, 1996, “Captured by circles”, in Why not Jewellery?, Groninger, Groninger museum: 12.
[9]    CODA, Apeldoorn, Archivo Onno Boekhoudt n. 175. [Carta para Paul Derrez, cerca de 2001, a propósito da exposição A Room for the finger na Galeria Ra).
[10]    SANOUILLET, Michel y PETERSON, Elmer (Ed.), 1973, Op. Cit.: 6..
[11]    Foucault, Michel, 1984, “Des espaces autres. Hétérotopies”, (conférencia en el Cercle d'études
Architecturales, 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Octubre: 46-49.


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